电影与观众——论接受美学在电影观众学中的运

扬州师院学报(社会科学版)1992午第4期电影与观众——论接受美学在电影观众学中的运用郑锦涛刘小琴电影离不开观众。电影对观众的依赖性远甚于任何其他艺术门类。有无观众意识，事关电影事业的存亡兴衰。因此，电影观众学的建立与研究，成了电影工作者的重要课题。这不仅是电影创作生产的实践需要，．而且也是电影艺术理论的要求。观众学并不局限子观众观众学，始于戏剧，观众问题在中外戏剧中有过不少论著。而电影观众被提高到“学”来研究不多，在国外是把它并入其他各门学科之中来研究的，诸如电影美学、电影心理学、电影哲学、电影社会学、电影市场学，等等，都牵涉到对电影观众的研究。这大概是因为电影观众学本来就是边缘学科。在国内它也只是最近几年才引起电影界的重视，这与我们的电影统购统销体制有关。建国以来，我们一直把电影作为教化的工具，“皇帝的女儿不愁嫁”，电影的优越地位，使我们的电影工作者很少研究观众问题。当然，也有著名的电影艺术家关注过这个问题，如夏衍就提出：“为了让广大观众能够接受，我曾提出过‘与其深奥也，毋宁平易；与其花哨也，毋宁朴质’的主张，要求影片力求通俗化……,pllJ还有钟惦渠那篇著名的《电影的锣鼓》，就是从电影与观众的角度切入：“最主要的是电影与观众的联系，丢掉了这一点，就丢了一切。”可惜，他的锣鼓没有“敲”响电影与观众的研究，自己却被“敲”出．60．了电影界二十多年。八十年代以来，随着我国改革开放政策的实施，电视的广泛普及与文化娱乐的多样化，电影观众不再是“你放什么，我就看什么”了。电影观众在逐年迅速下降，但观众参与对电影的批评却空前地活跃起来，这就提醒电影企业家和电影理论家们不能漠视他们的存在。近来，一些电影报刊上出现了淡电影观众的文章，电影观众学开始得到了重视。可是，至今还没有见到一本电影观众学的专著，中国电影出版社出版的《电影艺术词典》中也找不到电影观众的条目。所见到电影报刊上淡电影观众的文章多小白电影发行放映系统的同志之手，而真正搞创作生产的电影艺术家写的甚少。有的电影理论工作者进行这一研究时，不是到电影发行公司统计有关数据，借以分析整理成文，便是依据业余影评员的一些观众调查报告加工后发表宏论。当然，这类电影观众学研究论文也有写得比较好的，比如收入《电影美学·1982))中的《观众审美心理变化与电影对策》等。作者在研究中重视来自电影院的信息、注重深入实际凋查研究，是值得提倡的，但这里存在着一种明显的倾向：电影观众学的研究似乎就是观众上座率的研究，这些论文没有把它看成是对传统电影理论侧重作者与作品的研究的一种弥补或完善，仍未把它真正列入电影理论建设的课题之中；电影观众学研究的着眼点也仅仅局限于观众本身，未能与电影美学、电影社会学、电影心理学、电影市场学等相关的电影边缘科学联系起来研究，因而也不可能是关于电影精神生产的系统研究。这类注重于功利性的观众学研究，似乎是在为电影创作雄产如何提高观众的上座率而提供信息、策略，但实际上对电影创作不仅无益而且有害，如有的电影观众研究调查报告和沦文，呼吁“电影到了从‘商业性’角度进行反馈与思考的时候了”，把观众奉为了上帝。“上帝说”作为对电影创作中轻视观众现象的反拨，是有一定现实意义的，但将它作为电影观众学的一种观点来考察，就十分不科学。首先，它体现了以观众数量判断影片质量的倾向，而观众是一个多层次的复杂群体，其艺术欣赏水平存在很大差异，影片质量和观众数量相一致的现象是大量存在，例如《芙蓉镇》、《红高梁》、《焦裕禄》等影片，审美价值高，也受到观众的热烈欢迎：然而，也有不少片子的审美价值并不高，观众的上座率却非常高，如《峨眉飞盗)》、《深谷尸变》，这类影片的观众人数就大大超过《黑炮事件0、《南行记》等优秀影片。这说明不能把票房价值视为检验电影质量的唯一标准。其次，它易于导致一味迎合观众的倾向。八十年代后期我国影坛出现“娱乐片主体论”就是受“上帝说”的影响，只要你站到电影院门前瞧瞧那些令人眼花缭乱的海报，便会深切感受到电影放映为武打功夫、脱衣上床、追杀翻车、狂歌劲舞等等，是上足了夺天下入耳目的劲头。由此你也可以想象电影院里的银幕上是什么影片占霸主地位了。这个不久前才被纠正的错误倾向，足以说明把商界“顾客是上帝”的口号引入电影界是有很大片面性的。在当今的经济改革大潮中，电影工作者对近些年急剧变化的观众感到难以捉摸，不仅与电影理论研究的跛足，即孤立地研究观众或将电影理论仅仅看成创作理论、以及对电影某种功能的偏废等有关，同时在电影创作实践中，也存在着无视观众、把观众视为难以把握的“怪物”的偏向。“怪物说”源于意大利著名导演费里尼的话。他说，“观众这个问题是什么意思呢，他们是谁，他们是一群没有共同良心或同一性的怪物·…．．观众只不过是影片制作者所创造出来的东西。VI引这是因为在一切皆商品的西方世界里，片商必然以观众数量来作为衡量影片质量的价值尺度。当那些主题严肃、艺术上乘之作的观众少于低劣影片时，一些苦心孤诣献身艺术的真正的电影艺术家们，便发出这种痛苦的愤激之词。在这种观点与情绪支配下，他们产生一种轻视观众的倾向，或为自己而创作，或为少数知音而创作，或为迎合评论家的口味而创作，或为获奖而创作。这种无视观众的需求的做法，在我国电影界也曾有过，有的导演宣称：“有一个观众的影片也可以拍”，“我是为下一世纪的观众拍片”。1987年《大众电影》中《观众应该扪心白问》一文就认为观众不是不爱看国产片而是不爱看优秀电影，观众应该“谴责自身的平庸”。很明显，“上帝说”与“怪物说”都是谬误之说。对观众采取迎合、媚俗态度，是出于强化电影单一娱乐功能，不是寻求电影的多功能、多层次的和谐融合，是对观众审美心理的误解。而“怪物说”是出于对观众的地位与作用缺乏应有的认识。总之，中国电影的历史与现状在呼唤、吸纳接受美学。接受美学是在“创作一作品一读者”系统中认识接受现象，它有着美学、文艺学、心理学、社会消费学等边缘科学的依托，摆脱了对于接受的就事论事，沟通了作者、批评家、观众三者之间的关系，准确地观照接受现象，认识接受的含义，使单一的电影创作理沦过渡到．61．系统的“创作一接受”理论。因此，它的对象勺范围，不仅是文学，也包括戏剧、音乐、舞蹈、电影艺术等门类。它既是读者学，也是观众学。接受美学在电影观众学中的运用始于二十世纪六十年代后期德国康上坦兹学派的接受理论，当时仅仅局限于文学领域，义称“文学的接受和作用论”。二十年来，从德国到整个西欧，到世界范围引起人们广泛的兴趣和重视。电影观众学是与美学、社会心理学等多种学科有着关联的边缘科学，是对于美学范畴的接受理论的引进与应用学科。应该怎样在电影观众学研究中运用接受美学理论与方法、丰富和完善我们的电影理论呢?首先，接受理论使我们在电影与观众的关系上有了一个新的思维角度。过去往往把观众当作被动的欣赏者，其欣赏水平高低往往是以能否理解作者的创作意图的程度来决定。而接受美学是以“公众是最终的裁决者”，并以接受对象的好恶来评判作品的好坏，使创作者再也不能无视接受对象。观众从电影中发现的多少和感悟的深浅，常常可评判出影片的成败得失。例如，这些午武打片白僻申秘的大佛》树帜以来，已形成观众乐于接受的大片种，但观众的喜爱不只是取决于它的通俗性、商业性、娱乐性等特点，而且更主要的是从中有所发现和感悟。在武打片掀起热浪之后，观众喜爱《少林寺》，认为它的成就在于以真功夫见渚银幕，在打斗中注意了人物性格的刻划，尤其是表现了匡扶正义、除暴助良的积极主题。它不仅为大陆广大观众认同，在港台以至美国、菲律宾、泰国、南朝鲜等国，也赢得一片叫好声。此后一大批武打片，虽有某些创新，也都难超过《少林寺》。到㈠申鞭》的出现，才令人感到奇峰再起，这部武打片融传奇人。62．物、历史寓言、深邃哲理于一炉，是一部“历史寓言故事片”，也是一部具有荒诞、轻松、谐谑的黑色幽默影片。主题从单一走向多元性，即既包含着“扬我国威”的民族精神，也包含“鞭断了，神还在”的民族心理，还包含了封闭就要落后，落后就耍挨打的哲理。在人物塑造上，从武打上升到性格刻划，进而到人物内心世界的揭示和升华，而对于这部影片的首拧，恰恰来自观众的发现和感悟。由于这些发现都来白影象本身，是创作对生活的发现勺观众对影象的再发现，两者既有认同，既不一味迎合观众把他们捧为上帝，也不象以往的“重视观众就是教育观众”，而是达到了对电影与观众两方面都有一个较全面、较系统的认识。以往的文学生是作家和作品的历史，读者的作用被完全忽略。接受美学则把文学的历史看成是作家、作品和读者三者之间的关系史，是文学被读者接受的历史，它的价值和作家的历史地位是两种因素——创作意识和接受意识共同作用的结果。联系到电影界，以往一部中国电影发展史，就是电影家和电影作品的历史，没有观众的地位。事实上，与文学读者相比，电影观众的作用更重要，一部影片动辄几十万、几百万成本费，没有观众看，生产厂家就难以为继，不啻取消白我的生存余地。在电影制片厂里，一部新片拍摄完(包括后期制作完成)叫做“完成片”，究竟能否算是事实上完成了呢?不能，因为它还没有投放市场，它还没有接受对象进行艺术消费。一仆生活用品生产出来，当它还没有在消费过程中发生作用，那是很难将它与真正完成划等号的，货币价值只是一种交换的结果。电影作为一种精神产品，与其它物质产品的生产与消费过程是相似的，不通过艺术消费的方式，便无法显示其应有的价伉。近年来电影界一再出现“零拷贝”(即生产出的影片无人汀购拷贝)就是对于电影片面认识的后果。这种认识不是把电影生产与消费放在“创作—接受”全过程中来考察，而是只顾生产不顾消费，忽视观众作为电影系统链中不可缺少的重要环节，因此导致生产实践陷入被动局面。不仅白白耗费巨资，而且取消了电影生产自身的意义与价值。至1995年，电影就一百岁了。近百年来，电影的发明与发展，不只是证明了它的技术和艺术，更重要的是产生了被它吸引的电影观众，而正是观众才宣告了电影的存在与发展。从这个意义上讲，把接受理论引入电影观众学来研究并运用，就不只是个理论问题，而且是一个与电影企业和电影创作者息息相关的实践问题。其次，接受美学中观众的地位大大提高，已成为作品再创造者。这种“创作一接受”所构成的接受理论，正如王朝闻说的：“艺术创作与艺术欣赏之间，有一种水涨船高的关系，有一种你中有我、我中有你的关系，有一种我创造你、你创造我的关系。”这种关系对于观众全面提高素养很有促进作用。电影作为一种强有力的大众化现代化的传播媒介，在今天正以新的形象体系、新的时空观念、新的思维角度在扩大和增强着当代人对世界的认识，其影响渗透到当代社会生活的一切领域，电影的审美也已成为人们当代生活中最经常、最普遍、最经济、最快捷的审美方式。对电影艺术的审美欣赏，必须建立在对所要欣赏客体的感知基础上。培养敏锐的审美感知力，是树立科学的电影观的首要条件。美的欣赏之所以令人感到兴味无穷，恰恰不在于欣赏者被动地接受了什么，而在于他主动地发现了什么，补充了什么。在美的欣赏中，审美思维活动在追寻和发展中得到无穷审美乐趣。电影的直观性、生动性，能使欣赏者有一种自然产生的兴趣，关键是如何依靠这种“自然”的兴趣激发观众“自觉”的观赏态度，从而培养敏锐的审美感知力。现代人的标志之一，就是有对掌握大众传播媒介的强烈要求，通过它，可以及时掌握信息、动态、调整自己的位置、能量，以求获得最佳的发展。在经济发达国家，电影艺术教育普及性已经表现为一种文化接受的广泛性，美国约三千多所大学中有一千多所开设电影课，读电影硕士生、博士生者上万人。中国观众的电影文化素质偏低，这自然有中国独特的社会文化背景，电影教育创始于三十年代的上海、南京，为适应当时电影事业的发展，曾相继成立一些培训班式的训练学校，但规模小，作用甚微。建国后电影教育经历了从无到有的历程，只培养了少数专业人员。近年来电影才走向一些大学的课堂，才有一些群众影评活动。因此，出现对曲高和寡的影片褒贬不一的现象，白有其历史的原因。没有审美意识的耕耘，就不会有审美情趣的提高。电影在未被观赏前，它只是枯燥的文本，当它被观众创造性地阐释和联想时才能成为丰富的艺术品。在这个意义上说，电影创造了观众，也创造了自己。由于电影审美教育的开展，我们可以预见，未来观众对电影新的要求将会成为一股不可忽视的力量，促使有良知的艺术家不甘平庸，创作出更新更美的作品，使观众的审美意识在发展的艺术中得到提高；对观众的审美教育和提高，终将成为推动电影发展的动力源，从而走向审美心理的完善与电影艺术的繁荣。再次，接受美学提倡“视野融合”，即观众对影片的接受程度取决于观众的“期待视野”与“文本”的融合程度。这种期待视野带有很强的时代性，不同的时代，观众会有不同的期待视野、不同的欣赏情趣和欣赏水平。电影创作者为了实现与接受者的视野融合，就必须在时代性方面作出努力。．63，1979年的天安门诗抄，为什么震惊人心?那是因为在那个特定时代，广大群众借助诗道出了对敬爱的周总理的怀念，发泄对“四人帮”一伙的愤怒感情。电影《人到中年》正拍摄在呼吁落实知识分子政策、改变知识分子境遇的时候，它之所以轰动朝野，是由于创作者与观众的“视野融合”。《焦裕禄》影片震动全国，也正是“期待视野”融合所致，焦裕禄精神，既符合政府的“廉政”要求，又符合人民群众对于干部的要求，影片的呼唤与人民的呼唤、时代的呼唤都交融到一起了。这种“期待视野”的时代性，不仅是政治方面的，它还包括人们的思想、道德、审美、感知、接受水平，从作品的内容到形式，等等多方面的。以改革题材影片为例，最初是《乔厂长上任记》、《血，总是热的0、《代理市长》等，这类影片引人注目的特点是塑造了一批以天下为己任，在当今改革事业中奋然前行的英雄人物。乔光朴、罗心刚等一批驾长风、挟雷电的改革者形象的出现，适应了时代生活的需要，同时也满足观众迫切变革现实的心理需求。然而，这类影片的创作原动力来自澎湃的政治热情，大声疾呼，激情奔涌地召唤改革时代的到来是它们的鲜明色彩，但其中也有些影片公式化、概念化，尽管创作意图很好，观众却产生了一种排斥心理，不肯认同。改革题材创作发展到《野山》，我们就会发现在题材上描写改革英雄事业和命运已转到表现普通人观念的变革，在情节结构上从精心构置外部戏剧冲突进入到展示家庭成员间细微的心理矛盾，格调也由壮烈的悲剧转向启示性的生活正剧。其贯穿始终的情节线则照顾了普通观众的审美习惯和欣赏水平，因而为广大观众所理解和接受，得到广泛的赞誉。．64．这种“期待视野”的时代性，还启示我们，作家的作品所以会使观赏对象产生这样那样的不同反响，仅仅从创作者与接受者的关系上看还不够，必须联系到社会的历史文化发展状况，因为创作者的创作与接受者的观赏都不能脱离他们赖以生存的社会环境的种种影响。在“创作一接受u，L，理中分析它们所包容的历史一社会一文化等多种因素的影响，才能比较科学地认识接受理论。正视接受美学的不足接受美学从创始到后继发展至今，理论上还未完善。我们充分肯定它对“作者一作品一读者”构成的体系的认识较之以往的文艺理论有明显的进步，同时也看出它的明显不足。与以往文艺理论强调作品为中心相反，接受美学强调读者中心论，走向另一个极端。一个作品的好坏，固然应由读者来评判，但主要还是由创作者自身的素养、能力决定的，这一切又受着时代、社会、文化等多种因素制约。接受美学却认为文学艺术作品并无客观标准，一切全在于接受者对作品的解释。劣等作品似乎可以不从作者身上找原因，而是归罪于接受者解释的错误。这显然是说不通的。接受理论甚至认为“独立自主的文学作品仅存在千人们的主观观念之中”，完全抛弃了作家与作品，把接受活动绝对化，更是错误的。另外，对接受美学如何应用到电影评论、电影史的研究，都是在建立科学的电影观众学时有待解决的重要命题。川夏衍《电影论文集》，[2lQ里尼《电影导演》筹280页．(责任编辑马宏柏)

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